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爱慕剧团,或《杀不住》的空间悲剧
主页 > O点生活 >爱慕剧团,或《杀不住》的空间悲剧 > 作者: 2020-07-23 浏览:456
爱慕剧团,或《杀不住》的空间悲剧

爱慕剧团,或《杀不住》的空间悲剧

  惨白的舞台上一切已经跌落摊平,像灾难横扫过的现场,空无一人却喷吐了最大乱度。击碎的花束,呕吐的水渍,坏掉的手机,凌乱的桌椅,倾斜的宇宙维度不再可能扶正,世界崩颓,灯光一闪而灭。《杀不住》的最后一幕在黑暗中绿光萤萤地续存在观众的视网膜上,事件的残影持续蚀刻着整齣悲剧的重量。

  成立二年的爱慕剧团让人惊喜不已,导演宋淑明总是从简单的元素中迫出最複杂的形变,高张的冲突像魔术般不断从虚空中翻摺而出,彷彿每一动静快慢都执意证明简单的不可能,或者,最複杂纠结之事不过是简单善意的无穷摺曲,而暴力失序与规矩尺度仅只一线之隔,这便是爱慕剧团所激进实践的戏剧粹粹性。

  《杀不住》改编自雅丝敏娜.雷札(Yasmina Reza)着名的黑色喜剧《杀戮之神》(Le Dieu du Carnage, 2008),罗曼.波兰斯基(Roman Polanski)曾改编成电影(Carnage, 2011),台湾绿光剧团亦曾演出(《文明的野蛮人》,2010)。剧情围绕着两个吵架的小孩,双方父母的协商很快由客气转而火爆讥讽,四人的关係在舞台愈发荒腔走板。爱慕剧团将故事场景搬到高雄盐埕的废料五金行,配上了极接「地气」的国、台语对白。关于雷札的剧本,历年来已有许多介绍与讨论,本文将集中讨论爱慕剧团的剧场「布置」(dispositif),亦即藉由演员身体所能给予的强度空间。 

爱慕剧团,或《杀不住》的空间悲剧

  舞台一点都不複杂,几近极简,四个演员与角钢拼装的一桌三椅,观众席与舞台间以同样的角钢交错筑出一格格巨大框格,像是竖起一道透明的墙,观众只能穿过框格观看舞台。四个演员时而齐聚单框之中,时而俩俩隔框对峙,时而一人顽抗三人…。铁框固执切割着视野,演员之间既连结又分隔,但演员自己看不到,在所有观众眼里却仿彿某种已决的命运。然而角钢亦干扰着观看的视线,无形的空间被强加了条纹与框线,冲突的肢体在不同框格间暴走,每一动静都重构着四人组的张力排列,最后像是林奈植物分类学的恶魔版本,各种抑郁的情绪乱步罗列,演员的功能被精确地调校到最大值,轮流曝现着生命中幽微的难堪、痛苦、忧愁与快乐。

  如同先前的几部戏,导演的天份明确透过演员如同几何学精确的走位与对峙展露无遗,四个演员间像相互缠绑着绷紧的丝线,每个动作都重新扭紧看不见的张力。于是演员在整部戏里如同相互牵动的悬丝傀儡,以对白及动作一再相互激活,看不见的情绪如同各个角色背后的魔鬼,无时不被舞台上的其他角色(其他魔鬼)所「情动」(affecter),因而时而猛虎出柙,时而尖锐刻薄,时而激昂快意,时而顿挫心碎。

  四个角色在舞台上不断移行换位,情感(affect)随之动态增强或减弱,毫无疑问(也让人惊奇无比地)可以绘出一门特属于《杀不住》的「情感地势学」(topographie),其中,角色首先如同舞台空间的强度因子,他们只因自身所强势牵动或被牵动力量的强弱增减而被标誌。演员永远如同将临的风暴,在观众眼前的不同框格中盘旋、互扑或互斥,因牵引而增强或减弱。究极而言,《杀不住》(或爱慕剧团至今的所有作品)首先是一齣关于强度的概念剧场,演员透过身体或语言所欲激起的,是由情感的强弱增减所标誌的力学,以及由此力学所强势界定的「剧场」 。

  在爱慕剧团的舞台上,角色很快便被相互吐出的「情动之线」所缠裹深陷,但这些「抽象之线」比较不是语言或对白的,也比较不是情节或叙事的,而是由演员在舞台上宛如几何学的精準走位所激烈拉出,每一道线都彷如锐器在玻璃表面的刮擦,发出刺耳的声响。在《杀不住》中,四个角色穿行于观众眼前的框格,被角钢所切割同时亦如座标般被定位在不同框格中。这些框格就如同文艺复兴时期画家杜勒(Albrecht Dürer)所发展的透视仪器「格画平面」(grid-picture plane),将立体舞台上游走乱窜的抽象之线「降维」,由三维描绘成二维的「强度平面」,身体的运动被铭刻在由角钢交叉构成的不可见屏幕,剧场空间等同于一种力量的绘图术(cartographie),在90分钟里所滋生的所有张力则涂满于这个形上学表面。

  每个《杀不住》的观众因为这个由角钢製成的「格画平面」而裂解出二种观看剧场的可视性:其中之一是正在舞台上进行的情节,逐渐荒腔走板与愈来愈紧张失控的剧情,另一则是由各种异质的抽象之线所舖展、编织的强度平面,其浮显于舞台与观众之间的不可见屏幕上,角钢框格是导演强加在眼球上的定位格线与囚笼,本剧的钢性视觉条件(格状切割眼球),既阻碍又铭刻着力量,最终织构了整齣戏所留下来的迷宫,意义滋生的不可见薄膜。

爱慕剧团,或《杀不住》的空间悲剧

  这个角钢铁框明确隔离着舞台的内外,不仅囚禁着演员,也反过来限制与定位观看者的视野,但所有的内外区分永远只是为了二者的吊诡翻转与换位。两个打架的小孩从一开始便像幽灵缠崇着整个空间,他们从未现身,像是在舞台遥远外部的「第一因」,以一种缺席的方式在场,不断超越地干扰与箝制四个大人,打架、出卖、霸凌的孩童最终成为埋藏于二对父母内心深处的「超我」,双方针锋相对的话语像是不断做着后空翻,往前突刺其实却后挫仆地,陌生的他者最终就是破裂的自我。大人们最后激起了最狂躁的暴怒,自己成为自己的小孩,失控地抢下花束在舞台上暴打,鲜花痛击碎裂在身体上。为了小孩肢体冲突而来协商的大人们亦「流变-小孩」(devenir-enfant),脱序地暴冲,理性与节制被彻底解疆域化,以最直接、赤裸的暴力再现暴力,或者不如说,暴力永远仅能藉由暴力相互沟通,像瘟疫般扩散,以无政府的状态摧毁。

  小孩不在,但他们却在舞台上产子,生产了整部戏里并未真正在场的那二个打架的小孩,或者正确地说,打从舞台灯光亮起,四个演员的一切演出就只是为了倍增与加乘他们嘴里的二个小孩,小孩的幼稚、小孩的教养、小孩的孤独与小孩的愤怒,舞台上的一共四+二个小孩。这是「流变-小孩」的自我实现与舞台直播。我们以为演员们不断地谈论受伤与施暴的二个小孩,其实他们却只是不止息地自我展演与自我描述:小孩就是我,我只不过是为了成为小孩而站在舞台上。最终我必须成为我小孩的小孩,我重複着我自己小孩的行为,我被诞生在剧场里只不过是为了肉身化他们。理解了这个「流变-小孩」的剧场逻辑,我们就可以理解何以整齣戏必然朝向最终的疯狂与彻底失控,或者不如说,最终的疯狂不正是悲剧不可或缺的元素吗?剧场的「流变-小孩」成为某种阿铎(A. Artaud)意义下的残酷剧场,「剧场如同瘟疫,是此杀戮(carnage)、此基本离异的影像。它清理冲突、赎回力量,它启动可能性,而且如果这些可能性与这些力量是黑暗的,并不是瘟疫或剧场的错,而是生命的 。」《杀不住》的法文剧本名正是「杀戮之神」,这并不非偶然,因为正是这些属于生命的冲突力量,其残酷基底,準备在舞台上不计任何代价地迫出崭新的可能性。

  另一个「内部的外部」,是不断骚扰着剧情进行的手机。无法确知是偷情电话或生意上的危机,不可见的外部压力似乎并不逊于内部,而且最终引爆了内部的最大混乱,手机被掷入水里,皮包里的私人物品倾洩一地,花束从水瓶里拔出殴击众人。疯狂似乎从不来自外部,或者不如说,正因为外部被瞬间摺入内部,no-where变为now-here,疯狂已经不可避免。

  如果《哈姆雷特》是一个时间悲剧(得知父王被叔父所弒的北方王子说:「时间脱节了!」),那幺《杀不住》从一开始便是一个空间悲剧,但这并不是单纯地意谓悲剧发生在舞台的空间里,剧场成为悲剧空间,而是更激进的,空间本身便是悲剧,演员的一切动静快慢都是为了促成这个悲剧,其最终的形式便是疯狂,而舞台则是充满诱惑的场所,是由生命自身所真实展现的「黯黑杀戮影像」。

爱慕剧团,或《杀不住》的空间悲剧

  傅柯在他着名的〈另类空间〉里曾指出我们已身处于「空间的时代」,相较于十九世纪的「历史的时代」,我们更受到各种共时的力量布置所影响,「世界较不是穿越时间所发展的生命,而是联结诸点且横竖交错的网络。」如果《哈姆雷特》给出了因时间失序崩塌所导致的疯狂与死亡,那幺《杀不住》则是力量在高张空间中所满溢爆棚的疯狂,每个角色都像是连动的节点,仅由相互的关係所定义,且因定义而被纳入一个全新的局戏里并饱受折磨与凌虐。

  导演宋淑明到目前为止的四部戏清楚展示她对空间的高度直观,演员的肢体走位总是鲜明浮凸于对白与剧情之上,製造出不亚于后者的必要张力。在高明剧本与优秀演员齐备的舞台上,爱慕剧团展现了导演功能/功力在空间形式的加码,演员的任何动静都牵动与翻新着既有空间里的张力,都搅起身体的旋风,都以微力学的方式重组空间里的必要布雷。这是阿铎笔下特属于剧场的「高级决定论」,以便能赋予生命「血的颜色」。

  爱慕剧团正从南台湾刮起一阵风暴,既在地又与全球同步,生命的鲜活启发势将再由剧场的方寸之地源源而出。

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爱慕剧团-《杀不住》,2015

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